Мир без звукозаписи

         Отвечая на вопрос: "Что изменилось в музыкальном мире за последние двести лет?", среди множества несущественных различий можно выделить два наиболее важных: тогда не было звукозаписи, и публика была совсем иная.
         Насколько сам факт существования звукозаписи влияет на восприятие? Например, нам ничего не стоит взять и сопоставить Соколова и Кулешова с Рихтером и Горовицем, а Рихтера и Горовица - с Рахманиновым и Бузони. Все говорят, что этого делать нельзя, но все это делают. Поэтому исполнительство приобретает некоторые "олимпийские" черты - существуют абсолютные стандарты, как мировые рекорды в спорте. Вот подход, которого были напрочь лишены и музыканты, и публика в те времена, когда великих слышали немногие.
         Какой-нибудь меломан из Орла или Чернигова, раз в жизни услышав великого Листа, приносил домой воспоминания о незабываемом (но, увы, так быстро тускневшем в памяти) наслаждении. А его юная дочка, выступавшая в благотворительных концертах, уже лишена была этой возможности и, умом понимая, слухом не ощущала разницы между собой и маэстро.
         Кстати, она лишена была и возможности подражать ему. Нет звукозаписи - нет и единого стандарта. Лучше всего в записи фиксируются всякие "профессиональные" моменты - по ним и соревнуются музыканты. Досоревновались до того, что большинство концертов напоминает экзамен в музыкальной школе, или "школу" в фигурном катании. Но в фигурном катании, помимо школы, существует произвольная программа - а в музыке где она?

         Быть профессионалом - предосудительно

         Что собой представляла русская публика того времени? Сейчас концертные залы наполняют люди НЕИГРАЮЩИЕ. А тогда посетители концертов были, в основном, дворяне, в крайнем случае, "мещане во дворянстве". В этих кругах в качестве непременной принадлежности образования девочек, а часто и мальчиков, была игра на клавесине, клавикордах, несколько позднее - фортепиано. Девочки учились под руководством матерей. Более одаренные - у наемных педагогов, а мальчики, даже если их и не затрудняли занятиями, все равно постоянно слышали, как играют их матери и сестры.
         Причем педагогические принципы были иными. Сейчас большинство музыкальных школ учат ребятишек, как будущих профессионалов. Один из сотни выйдет на сцену, остальные уйдут в отвалы. Тогда же их учили не игре на рояле, а музицированию (улавливаете разницу?), исходя из того, что каждый из них найдет свое место в музыке. Одни будут играть в залах филармонического общества, другие - на семейных вечерах, третьи учить собственных детей. Но абсолютное большинство обучавшихся музыке навсегда останутся любителями.
         Музыка пронизывала жизнь русского общества сверху донизу, от высоких залов Дворянского собрания до почти каждой гостиной. Если большие съезды гостей часто увенчивались домашним спектаклем, то непременной принадлежностью более скромных домашних вечеров был концерт, заранее подготовленный или импровизированный, где присутствовавшие музыканты-любители, в меру умения и таланта, доставляли удовольствие хозяевам и гостям. И, поскольку звукозаписи не существовало, а виртуозов доводилось слушать нечасто, то удовольствие было достаточно полным.
         В концертах тоже, в основном, выступали любители, за исключением небольшого числа профессиональных пианистов, и то, преимущественно, иностранцев. Фортепиано - инструмент дворянский, а быть профессиональным исполнителем для дворянина считалось предосудительным. Однако любитель и дилетант - понятия далеко не равнозначные. Иные любители сделали бы честь и профессиональной сцене. Ничего удивительного в этом нет, они учились у тех же педагогов, что и профессионалы, а времени на занятия имели даже больше, чем последние.
         Музыкальная жизнь русского образованного общества была весьма развита и в провинции. Дочери местных дворян и помещиков, обучавшиеся в пансионах, привозили домой вместе с институтским дипломом и умение играть на фортепиано. Девица из какого-нибудь сибирского или малороссийского аристократического семейства вполне могла в столичном пансионе обучаться у того же Фильда или Гензельта и, вернувшись домой, задавать тон и уровень в среде местных любителей музыки. "Пусть не думают жители столицы, что в Тобольске нет людей, способных отличить посредственное от худого и хорошее от посредственного" - писала все та же "Северная пчела". Пусть по причине отсутствия симфонического оркестра героиня этой рецензии княжна Горчакова выступала под аккомпанемент… местной казачьей музыки. Но "здесь много особ, умеющих оценить талант и отдать ему полную справедливость".
         С развитием институтского образования число любителей в провинции начало резко увеличиваться. Кстати, интересно, что от "любительского" подхода к музыке выигрывали… бедные. Дело в том, что, по тогдашним воззрениям, музыканты-любители могли выступать, кроме домашних вечеров, только в благотворительных концертах. Во многом с этим связан расцвет таких концертов в первой половине 19 века. Несколько позже стали учреждаться музыкальные общества, которые давали систематические концерты. Уже в 1828 году в Петербурге возникло сразу два таковых: Общество любителей музыки и Музыкальная академия любителей. В 1834 году было учреждено Московское музыкальное собрание, число членов которого за несколько месяцев увеличилось в 10 раз - с 20 до 250 человек. В 1840 году еще одно в Петербурге. В 1850 году при Певческой Капелле появилось Концертное общество. И, наконец, в 1859 - Русское Музыкальное Общество.
         Не отставали в этом плане и регионы, где была та же музыкальная жизнь, разве что по качеству исполнения этажом ниже. Но ведь звукозаписи, как мы помним, не существовало, так что провинциальные музыканты и слушатели едва ли чувствовали какую-либо ущербность. Общества возникали, распадались и появлялись снова, поскольку любители хотели демонстрировать свое искусство, а публика хотела…

         Зал знает, чего хочет

         Только изменения состава публики в ХХ веке, когда из залов почти исчезли музыкально образованные слушатели, позволили исполнителям занять позицию НАД залом, устанавливая на сцене свои законы. Полтора века назад такое было невозможно в принципе. Рецензенты были также не профессионалами, как теперь, а любителями, и отстаивали интересы публики, причем газетные страницы подчас были для них полем боя.
         Чего хотела публика - о том особый разговор. Музыкант того времени, будь он любителем или профессионалом, не имел никакой возможности не учитывать ее пожелания. Иначе его ждал холодный прием, злые рецензии и скорый и бесславный уход со сцены. В русском музыкальном обществе равно не принимали столь распространенную сейчас "академичность" (в последнее время уже окаменевшую) и столь модное тогда бахвальство техническими успехами. В музыкальном исполнительстве, прежде всего, приветствовалось чувство, пусть даже и в ущерб мастерству. Виртуозность ценилась, но исключительно как средство, не как цель искусства. Что же касается возобладавшего у нынешних пианистов подхода, когда целью исполнения и критерием профессионализма считается точное воспроизведение авторского текста… умолкаю, господа! Ибо стыдно!
         В собственно игре ценились приятность, грациозность. Особенной любовью пользовалась "жемчужная игра", или "перле". И, в качестве непременного условия, ставилась певучесть - свойство, вообще-то трудно достижимое на клавишном инструменте, но… "Верх искусства таланта состоит в том, чтобы заставить петь фортепиано…". Это писала "Северная пчела". Она же об искусстве Карла Мейера: "…Это - зефир, летающий по клавишам, и прикосновением золотых крылышек своих извлекающий волшебные тоны, которые сливаются до того, что становятся совершенно поющими." (Слог-то какой у рецензента! Тут и запись не нужна - все и так совершенно понятно!)
         Когда в Россию приехал с концертами прославленный пианист Гуммель, то у нас приняли его холодно, именно по этой причине. "Фортепиано для него - оркестр и орган, а не певучий инструмент, как мы привыкли здесь слышать". "Наша публика предпочитает мелодию всем возможным трудностям", - писала все та же "Северная пчела". Нетрудно вообразить, каким успехом пользовался бы в России Шопен - вот чья игра пришлась бы по вкусу! Но после польского восстания 1830 года он ни разу не пересекал границ Российской империи.
         Но у нас были другие. Был ирландец Джон Фильд, великолепный пианист и лучший педагог своего времени. Как музыкант, он стоял на грани классицизма и романтизма. Игра его была ясной и уравновешенной, как в эпоху классицизма, и в то же время искренней и одухотворенной, что больше свойственно романтизму. Певучесть и "жемчужная игра" у него были развиты в высшей степени. И, что интересно, в работе с учениками он, по воспоминаниям современников, не загружал их техническими упражнениями ради упражнений, нет - даже экзерсисы были подчинены музыке. В числе его учеников был Михаил Иванович Глинка, кстати, великолепный пианист. Менее известны другие имена учеников Фильда: Карл Мейер, Антон Контский, Мария Шимановская, Мария Гардер и многие, многие другие. Был немецкий виртуоз Адольф Гензельт и его ученики…

         Впрочем, музыканты-профессионалы - это уже совсем другая тема. Наивно было бы думать, что великая русская музыка конца 19 века выросла на пустом месте - корнями она уходит в богатейшую почву любительского музицирования, которое дало этой музыке все, что она имела - талантливых музыкантов, заинтересованную и взыскательную публику, которая составила ее среду обитания. В этой среде концерт был совместным творчеством композитора, исполнителя и слушателя. Этот подход еще сохранился в творчестве великих пианистов начала века, потом он стал уходить, уходить… И ушел. И вместе с ним ушел зал - тот, что был основой, опорой для исполнителя, как левая рука - опора для правой, а не аккомпанементом его гениальности. Но это тоже другая история…


Мария Иванова


Наверх На главную Карта сайта Обратная связь
Мир без звукозаписи