Маргарита Катунян

«Новое сакральное пространство» Владимира Мартынова

         Современное культурное сознание, характеризуемое ситуацией диалога Нового и пост-Нового времени, находится в пограничном состоянии смены эпох, когда подводит итоги одна программа и выдвигается другая. С одной стороны, прежняя программа еще не определила своего окончательного рубежа, а с другой - новая программа из-за хлынувших потоком новых идей, оппонирующих прежним, еще не сформировала своего единого лица, описать которое сегодня в принципе проблематично. Подобная ситуация всегда порождала эффект открывшегося шлюза. "Nouvelle musique", "New Age Music", "minimal music", "new simplicity", "неотрадиционализм", "новый канон", "новая искренность" и прочие - все эти направления по-разному выразили общую тенденцию отхода от рациональной традиции Нового времени в сторону нового синтеза.
         Культура пост-Нового времени в России развивалась с первой половины 70-х годов по понятным причинам в среде андерграунда как явление маргинальное. Начало ее было положено в 1968 году, когда Алексей Любимов впервые исполнил в Москве "In C" Терри Райли. Она выходила на поверхность очень постепенно, обретая все более заметное место в программах фестивалей современной музыки (Таллин, Новосибирск, Ленинград, Рига - 70е-80е), и легализовалась, наконец, дав имя ежегодному московскому фестивалю "Альтернатива", основанному в 1988 году.
         Два русла составили это катакомбное культурное движение: минимализм и "новая простота". Как осознанная альтернатива они оппонировали сразу двум течениям: идеологически - советскому официозу, культурологически - авангарду как минимум, а как максимум - любому академизму, то есть профессиональной письменной традиции. Радикальный поворот от структурной изощренности авангарда, его композиторского индивидуализма и эстетического максимализма к "новой простоте" произошел у целого ряда композиторов почти одновременно и независимо друг от друга: 1974-1976. Среди них - Валентин Сильвестров ("Тихие песни", 1974; "Китч-музыка", 1976); Арво Пярт ("Тривий", 1976), Эдуард Артемьев ("7 врат в мир Сатори", 1974), Владимир Мартынов ("Листок из альбома", 1976; "Рождественская музыка", 1976), Георгий Пелецис ("Новогодняя музыка", 1976), Александр Рабинович "Musique triste, parfois tragique" (1976).
         Поворот принял индивидуальные формы, смыслы и оттенки: медитативная "тихая музыка" Сильвестрова говорит на языке исторических идиом (романтизм, классицизм) - как метафора "постлюдийного состояния культуры"; симбиотический стиль Артемьева сложился на стыке академического электронного авангарда и эстетики дзэн-рок; "новая простота" Мартынова родилась под знаком минимализма - стилистически универсального, позволяющего оперировать смысловыми и языковыми категориями прошлого и настоящего как сегодняшними реалиями, равно актуальными для нашего времени; почти аутентичный романтизм Пелециса тонко просвечивается стилистикой лирического рока; аллюзии на романтическое фортепиано Александра Рабиновича проникнуты мистической символикой чисел; готический минимализм "tintinnabuli" Арво Пярта растворяет грань между музыкой и аскетическим служением. Несмотря на различия, приметы поставангарда у всех общие: уход от чистых жанров в сторону нового синтеза и того, что можно определить как "новый синкретизм", разрыв с психологическим измерением либо переосмысление его, отказ от индивидуальной авторской интонации, работа готовыми стилями, метафоризм, иносказательность, контекстуальность и пр. Некоторыми гранями с этой группой композиторов соприкасается Александр Кнайфель, который плавно эволюционировал к простоте, аскетике, ритуальности.
         В этом контексте Владимир Мартынов предстает как знаковая фигура. В его творчестве сосредоточены все главные акценты сегодняшней культуры с ее направленностью к синтезу, который смыкает разного плана оппозиции: Восток - Запад, современность - архаика, элитарность - "низовая культура", рациональное - интуитивное, светское - религиозное, профессиональная традиция - фольклор, автор - аноним, музыкальное - внемузыкальное, имманентность - синкретизм... Эта многогранность - отражение сложного пути композитора. Он начал как представитель авангарда, который на фоне признанных советских корифеев этого направления смотрелся как лидер нового поколения, и он им стал, но уже как один из идеологов андерграунда, обосновавшегося в Электронной студии, где культивировалась поставангардные идеи, новая музыка всех измерений. На фундаменте минимализма Мартынов обрел свой метод и стиль.
         Организатор первых в СССР хэппенингов, собиратель фольклора, он издает сборники из музыки Данстейбла, Дюфаи, Машо, Изака, А. Габриели, играет в Ансамбле старинной музыки, создает свою рок-группу "Форпост" (композитор, клавишник). Погружается в изучение религий Востока, теологии. Затем следует уход из музыки. Шесть лет молчания с 1978 по 1984 Мартынов посвящает религиозному служению, исследовательской работе с певческими рукописями в монастырях, создает ансамбль древнерусского пения, который существует поныне. Изучение древнерусского богослужебного пения, как считает сам композитор, в корне меняет сознание. Человек, по-настоящему с этим соприкоснувшийся, обретает ключ к пониманию всей музыкальной культуры в целом. Это выход на григорианику, на Византию, на архаический фольклор, на все". Возвращение к музыкальной деятельности обогащено опытом реставрации древних памятников и создания песнопений для православной литургии.
         Слова Мартынова "я перестал быть композитором" следует понимать под углом зрения различия между музыкой и богослужебным пением, композитором и распевщиком, художником и иконописцем, то есть между авторским и внеавторским, безымянным каноническим творчеством, с одной стороны, а с другой - как уход из деятельности, ограниченной только своей областью: "Истина для нас познается на стыке деятельностей. Это и философия, и поэзия, и музыка, и магия, то есть синкретизм. Человек должен быть синкретичным. Он не должен быть философом, он не должен быть поэтом, он не должен быть музыкантом. Он должен быть всем вместе". В жанры академической музыки творчество Мартынова не очень вписывается. Не позволяют концептуализм, работа на стыке музыки и обряда, эксперименты с взаимодействием музыки и ритуальной среды. Его стезя - вхождение в пласты неакадемических культур устных традиций, создание синтеза фольклора и минимализма, богослужебного пения и фольклора, богослужебного пения и минимализма, культурологического "исследования в звуках" и духовной акции. Из опыта минимализма, которому он воздал в свое время щедрую дань, пришло умение строить монументальные формы из трех слагаемых: слово, мелодические формулы и континуальное время.
         Идея "нового сакрального пространства" Мартынова - это не только и не столько новая программа, сколько констатация уже существующей тенденции, возникшей на стыке тысячелетий. Она перекликается с концепцией единого христианского пространства, выдвинутая в конце I тысячелетия, в эпоху Каролингов, когда обобщался тысячелетний духовный опыт христиан Востока и Запада и создавался сакральный канон - единые формы духовной и, как следствие, художественной жизни, тот самый источник, который питал и питает европейскую цивилизацию вплоть до наших дней.

         "Новое сакральное пространство, - говорит композитор, - это попытка противостоять распаду современного мира путем создания нового культурного синтеза. Оно осуществляется на перекрестке различных культур и традиций, сочетание которых образует множество новых культурных контекстов, объединяющихся в единый многомерный текст. Новое сакральное пространство не претендует на то, чтобы создавать новые формы, конкурирующие с богослужебными формами. Его цель - постараться расширить сакральное пространство, существующее в литургии, за пределы ее, освящая не освященные и разосвященные, то есть утерявшие церковность, области времени и пространства. В средневековье все пространство сакральное, как и в язычестве. Все искусство модернизма посвящено проблеме богооставленности. Кардинальный момент - то, что сказано Ницше: "Бог мертв". Это связано с десакрализацией культуры, всего нашего пространства, времени, быта, социума. Сейчас происходит обратное движение маятника - воссоздание сакральности. Новое сакральное пространство - это не претензия ни на какую новую религию или новые форму богослужения. Это собирание камней разрушенного Иерусалима. Мы пытаемся собрать то, что сейчас разрушено" [1].

         "Новая простота" и идея "нового канона" понимается Мартыновым как знак современной культуры, пришедшей к своим истокам - каноническому типу творчества: комментирующему, но не авторскому. Кантус фирмус для него - светское это творчество или сакральное - вся культура в целом, а композитор - не автор - пользуется им как древний распевщик псалмовыми тонами или средневековый контрапунктист мелодиями Антифонария. В то же время "новое сакральное пространство" в контексте "новой простоты" перекликается с другим историческим феноменом - религиозным течением XIV-XV веков "Devotio moderna" - "новое благочестие", которое противопоставило спекулятивной схоластике созерцательность, сердечность и простоту. Ностальгии постлюдийного взгляда на культуру III тысячелетия и интертекстуальным играм иронизирующего сознания Мартынов противопоставляет идею "нового сакрального пространства" как своего рода Devotio moderna наших дней.
         Для Мартынова "новое сакральное пространство" - не путь отдельного композитора, а сформировавшееся культурное течение, к которому он относит творчество Пярта, Кнайфеля, Сильвестрова, Рабиновича, Канчели, Пелециса и свое собственное - композиторов, так или иначе обратившихся к духовной музыке.
         Стезя "нового сакрального пространства" - это работа на стыке музыки и ритуала, озвучивание канонических книг Ветхого и Нового завета в музыкальных, музыкально-ритуальных формах. Не случайно многие произведения такого плана заказаны соборами. "Покаянный канон" Пярта написан по заказу Кельнского собора к 750-летию его основания; "Восьмая глава" Кнайфеля - по заказу Вашингтонского собора (премьера в 1995). "Апокалипсис" Мартынова был заказан кафедральным собором города Майнца и исполнен в храмах Майнца, Кельна, Страсбурга, Парижа (1992), а недавно в Таллине, Хельсинки, Москве, Будапеште.
         Идею "нового сакрального пространства" как "соединения архаичных мелодических формул и структур с современными методиками постмодерна" Мартынов воплотил в таких сочинениях как "Апокалипсис", "Плач Иеремии", опера "Упражнения и танцы Гвидо", Маgnificat quinti toni, "Canticum fratris Solis", Stabat mater, Requiem; вещи ритуальные, более широко трактующие тему сакрального - "Ночь в Галиции", Рождественская музыка, "Come in!" и другие сочинения. В наиболее общем плане их характеризуют следующие аспекты.

         1Трактовка текста как сакральной структуры. Это преодоление нововременной концепции музыки, трактующей духовные тексты в эмоционально-психологическом ключе, и прочтение текстов в каноническом характере: петь по книге - значит воссоздать ее сакральный смысл через ее структуру.

         2Кантусное письмо. Оно, по словам В. Мартынова, проявляет себя в "опоре на опыт создателей богослужебно-певческих систем: григорианики, древнерусского распева, византийского осмогласия - традиции, использующие канонизированные формулы и архетипы, болгарское, сербское, грузинское, сирийское, коптское пение. Наряду с этим привлекаются некоторые традиции ранней полифонической обработки монодии, архаический фольклор, элементы стиля раннего барокко, также построенных на формульных принципах, стиль ренессансной полифонии, венецианской многохорности, протестантского хорала". К перечисленному композитором ряду добавим использование стилистических идиом музыки Нового времени.

         3Принцип канона. Он заключается в комментировании историко-стилистического комплекса как кантуса; к нему относится также прием чтения "с параллельными местами", текстовой коллаж как формы комментария; введение параллельного текста поверх материала, создание контекста, из которого проявляется авторский комментарий.
         Обратимся в качестве примера к одному из произведений В. Мартынова.
         "Canticum fratris Solis. Octo tonorum" - "Гимн брату Солнцу. В восьми тонах" (1996) для тенора и струнного оркестра написан на текст молитвы св. Франциска Ассизского "Гимн брату Солнцу, или Похвала творениям". Текст св. Франциска написан на умбрийском диалекте и представляет собой первое стихотворение на итальянском языке.
         Это произведение было впервые исполнено в Перудже, в храме Сан-Анджело 22 сентября 1996 на фестивале "Sagra Musicale Umbra". Исполнителями были английский аутентичный тенор Марк Таккер и струнный ансамбль "Академия старинной музыки" под руководством Татьяны Гринденко.
         "Гимн брату Солнцу" В. Мартынова - это попытка вернуться к литургии в ее старинных мелодических формах. Строки Похвалы восьми творениям Божьим распеты в системе восьми псалмовых тонов. Стилистический комплекс григорианской монодии дополняют венецианские арабески в стиле школы Сан-Марко и в качестве антифонов - пение с ритуальным танцем, несущее в своих интонациях гены средиземноморских этносов.
         Материал, таким образом, представляет псалмодия на основе восьми псалмовых тонов; постренессансный концертирующий орнаментальный стиль; ориентация на архаический средиземноморский фольклор, сербское, коптское богослужебное пение, которое было предметом пристального изучения композитором.
         Индивидуальный проект и проблема авторства. Оппозиция "aвтор-аноним" относится к ключевым темам поставангарда. Индивидуальный проект - как продукт аналитического мышления Нового времени - получает иное, отличное от авангарда, истолкование: индивидуальной является концепция произведения, его структура, способ взаимосвязи элементов текста, но не материал. Он "избирается" композитором, а не создается. Материал как историко-стилистическое комплекс снимает эффект прямого авторского присутствия, высказывания "от первого лица".
         Композиция на cantus firmus, шире всего представленная в "Апокалипсисе", наиболее непосредственно декларирует связь с древней традицией кантусного, канонического типа творчества: внеавторский, заимствованный кантус и его комментарий в виде контрапунктических построений. Однако кантусное мышление не ограничивается использованием мелодий Октоиха или Антифонария. Связь с сакральным каноном сохраняется на глубинном уровне и там, где кантусом оказывается, например, Гвидонов гексахорд ut re mi fa sol la в опере В. Мартынова "Упражнения и танцы Гвидо". Она сохраняется не только потому, что эта мелодическая абстракция происходит от Гимна св. Иоанну, хотя и являет собой результат его деконструкции. Но и потому еще, что вписанность любого кантуса в модальную систему церковных тонов уже сама по себе реализует связь с сакральным каноном, потому что, прежде всего, сами церковные тоны, ладовые звукоряды, имеют формульное, то есть кантусное - в широком понимании - происхождение. Таким образом, звукорядное модальное мышление - это мышление кантусное. По той же причине и так называемая свободная композиция свободна лишь в том смысле, что в ней не обрабатывается конкретный мелодический первоисточник, но она пребывает во внеиндивидуализированной интонационной среде того или иного звукоряда-кантуса с определяющими его сущность интонационными моделями-формулами. Что же касается "Гимна брату Солнцу" - композиции на псалмовые формулы, то она апеллирует к самой древней, еще архаической традиции пения на основе совершенно конкретных сакральных попевок-архетипов (даже еще не моделей), образующих восемь псалмовых тонов с присущим им этосом.

         4. Новый структурализм. Аналитическое мышление Нового времени, сформировавшее концепцию opus perfectum et absolutum, оперируя лишь имманентно музыкальными средствами, в пост-Новое время уступает место мышлению синтезирующему, занятому поисками контактов между музыкальным и экстрамузыкальным. Отказ от чисто музыкального конструирования проявляет себя на уровне концепции. Индивидуальность проекта сказывается в выборе главного структурирующего параметра, как правило, экстрамузыкального порядка. У В. Мартынова это:

         Принцип каталога. В основе целого может лежать числовой ряд, алфавит, фонемы, акростих, ступени Гвидонова гексахорда, система восьми октавных модусов, предметный указатель, исторические стили и прочее. В молитве св. Франциска это перечисление восьми творений: Солнце, Луна, ветер, вода, огонь, земля, возлюбившие Бога, смерть телесная. Отсюда в "Кантикуме" В. Мартынова: ряд из 8-ми категорий - 8 строф, 8 псалмовых тонов, числовой ряд от 1 до 8, который оформляется как ряд 8 мелодических диапазонов от одного звука до октавы. Структурная идея числовой прогрессии, объединяющей космическую упорядоченность со звуковой, воспринимается как отсылка к традиции пифагорейской школы, к Боэцию, к временам, когда музыка мыслилась в одной системе с арифметикой, астрономией и геометрией.



         Число как структура и как сакральный символ. Сакральное число восемь в христианской традиции - это символ вечности. Об этом читаем у протоиерея Б. Николаева: "Идею восьмеричности мы находим еще в начале мироздания. 'И благослови Бог день седьмый, и освяти его: яко в той почи от всех дел своих, яже начал Бог творити' (Бытие 2,3). Таким образом, восьмой день от начала мироздания стал первым днем первой земной седмицы и образом будущего нескончаемого века - символом вечной жизни, получив особое, так сказать, космическое, и даже надмирное значение в священной истории" [2].
         Число восемь в "Гимне брату Солнцу" определяет восьмеричную структуру целого. В опоре на восемь псалмовых тонов В. Мартынов следует древнему канону. Псалмовые формулы в богослужебном обиходе традиционно сохранялись в магнификатах. Поскольку в разные дни богослужения магнификаты пелись в разных тонах, то для нужд церковного обихода композиторы писали их целыми циклами - согласно канону - во всех восьми тонах. Принцип охвата всех тонов - это принцип полноты модальной системы богослужебного пения. Этим циклы магнификатов Данстейбла, Зенфля, Палестрины отличаются от тональных циклов "Хорошо темперированного клавира" Баха, где осуществляется охват всей музыкальной системы тональной формации, то есть акустической, физической системы музыки - инструментальной музыки - клавира. В основе их замысла - конструктивная идея полноты темперированного строя. В магнификатах же действует принцип полноты - охвата системы тонов и их модальных этосов, сакральных молитвенных состояний, связанных с модальными этосами. Магнификаты и не мыслились как цикл музыкальный, но как цикл богослужебный. В этом качестве они несут в себе вовсе не музыкально- конструктивный композиторский замысел, а идею надмузыкальную, надэстетическую и надкомпозиторскую. Не потому ли Палестрина дал название своим магнификатам "книга", что имел перед собой высокий образ Книги - священное писание?
         Магнификаты никогда не исполняются вместе, а лишь в соответствии с тоном, полагающимся для данного богослужения. Как цикл обиходный, магнификаты объединяли несколько богослужебных дней церковного календаря. Их единство определялось полнотой этосов, а не музыкально-конструктивной полнотой. Структуру выражал полный круг сакральных этосов.
         В "Гимне брату Солнцу" Мартынов воспроизводит именно этот изначальный циклический принцип полноты, и в этом он исходит от самого молитвенного текста Франциска Ассизского, в котором говорится о полноте творений. В тексте св. Франциска сотворенный мир предстает выстроенным, упорядоченным. Перечисляя творения, планеты, стихии, явления природы, людей, св. Франциск упорядочивает картину бытия с помощью числа вечности.

         Принцип ритуала. Обусловленная ситуацией последовательность действий и повторяемость этой последовательности определенное число раз несут в себе идею ритуала. В "Кантикуме" этот порядок следующий: псаломодия, антифон (в виде танца с пением и инструментальной игрой), Аллилуйя, - совершается 8 раз в виде восьми расширяющихся кругов. Такая ситуация прямо-таки провоцирует исполнителей к ритуальному поведению. Неуклонное осуществление структуры, ее возрастание воспринимается и как возрастание молитвенного горения к финальной лауде, заключающей в себе выражение восторга перед мирозданием.

         Новый синкретизм. Пост-Новое время снимает оппозицию музыкального-внемузыкального. Сакральная структура всегда ритуальна. Она изменяет структуру воспринимаемого времени, переводя психологическое "сейчас" в метафизическое "сейчас=всегда" и позволяя вписать музыкальное высказывание во внемузыкальный временной и пространственный контекст. Это дает стимул для исполнителей каждый раз адаптировать "Кантикум" в том пространстве, где он в данный момент звучит. Так, древняя ротонда Сан-Анджело в Перудже позволяла певцу перемещаться в пространстве по кругу (круг - тоже выражение полноты, всеохватности, вечности). В другой раз монастырская базилика немецкой Клостеркирхе в Локкуме подсказала иное решение: во время инициальной лауды певец входил извне через западную дверь, продвигался на восток по центральному нефу к алтарю, а в конце совершал обратный путь, наполняя романские своды звуками финальной лауды.

         Проблема аутентизма. В ситуации интертекста исполнительский аутентизм приобретает особую актуальность. При стилевой многосоставности произведения, когда композитор апеллирует к разным культурным пластам, востребованность аутентики особенно возрастает.
         Умбрийский диалект гимна св. Франциска Ассизского, в котором средневековая латынь смешивается с итальянским просторечием XIII века, нашел параллели в диалогах между григорианской псалмодией и квазифольклорными антифонами-танцами. Исполнители "Гимна брату Солнцу" следуют стилевому аутентизму композиторской партитуры. Смена стилевых моделей влечет за собой смену исполнительской аутентики. В интерпретации Марка Таккера (для которого "Кантикум" написан) постренессансные аллилуйи воплощают смысловую отсылку к "Vesperae" Монтеверди. Звучание ансамбля "Академия старинной музыки" ориентировано на архаический смычковый инструментализм. Стиль псалмодирования и у композитора, и у исполнителя адекватен реальной - древней и сегодняшней практике католического богослужебного пения. Аутентичное исполнительство, как и аутентичная композиция, - идея постмодерной культуры. И оно является определяющим условием создания многомерного текста, который заполняет собой пространство между простотой и сложностью.



[1]  Из выступления на Музыковедческой гостиной в декабре 1998 года.
(обратно к тексту)

[2]  Николаев Б., протоиерей. Знаменный распев как основа русского православного церковного пения. М., 1995, с.68.
(обратно к тексту)


Владимир Мартынов

Владимир Мартынов

        Владимир Мартынов родился в 1946 году. Окончил Московскую консерваторию по классу композиции в 1970 году (у Николая Сидельникова) и по фортепиано в 1971 году (у Михаила Межмулова).
        Творческие проявления Мартынова многообразны, но всегда убедительны. Они выражают его разносторонние интересы, энциклопедические познания, неутомимую жажду поиска. Мартынов начинал как один из самых заметных авангардных авторов, затем период электроники, минимализм, арт-рок, параллельно - старинная музыка, фольклор. В конце семидесятых - новый поворот: Мартынов преподает в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей в ряде монастырей, создает музыку для богослужения по древним канонам.

        Крупнейшие произведения Мартынова - "Come in!", "Плач Иеремии", "Ночь в Галиции", "Реквием", "Упражнения и танцы Гвидо", "Новая жизнь".
        На своих акциях Мартынов и соратники пытаются осязать новую реальность, сталкивая фольклор, григорианский хорал с последними композиторскими методиками (репетитивность, новая простота). Музыка трансформируется в поток, в котором снимается оппозиция музыкант - публика, слушатели становятся соучастниками свое-образного ритуального действа.

        Мартынов принимает участие в выставках современного искусства, активно занимается мультимедий-ными проектами и инсталляциями. Начало века ознаменовано его в какой-то степени революционными текстами - "Конец времени композиторов" и "Зона opus posth, или Рождение новой реальности".
        Это исследования о том, как сменяют друг друга исторические фазы - иконосфера, культура, цивилизация, информосфера, и с ними типы музыки - cantus planus, музыка res facta, opus-музыка, и opus posth-музыка; как эволюционируют основания возникновения музыкальной ткани - от откровения до информационного повода, и как музыка из существования в сакральном пространстве доходит до пространства производства - потребления. Наконец, что такое "посткомпозиторская" реальность, и почему "конец времени композиторов" совсем не означает конца музыки.

Наверх На главную Карта сайта Обратная связь
Маргарита Катунян -
"Новое сакральное пространство" Владимира Мартынова