В. Шуляковский

Четыре источника, четыре составные части аутентизма

          Наверное, мало кто из посетителей концерта 10 июня 1890 года в Оксфорде догадывался, что присутствует на историческом событии. Но, тем не менее, именно в этот день состоялось первое публичное выступление, на котором прозвучала музыка 17 века исполненная на оригинальных инструментах - клавесине и виоле да гамба. Известный британский музыкант и ученый Арнольд Дольметч сыграл тогда вместе со своей дочерью Еленой несколько произведений классика английской виольной музыки Кристофора Симпсона. Вскоре за этим концертом последовал целый ряд других, каждый из которых стал эпохальным событием, будь то исполнение камерной музыки или опер Перселла, первая из которых - Король Артур - была поставлена уже в 1897 году.
          Следует отметить, что выбор программы для первого концерта был не случаен. Ведь известно, что К.Симпсон кроме славы гамбиста-виртуоза, слыл еще и крупным теоретиком исполнительства. В 1659 году он опубликовал свой трактат "The Division Viol", в котором впервые были подробно изложены принципы игры на виоле да гамба. К этой книге прилагались также и некоторые сочинения автора, которые собственно и были сыграны в упомянутом концерте. Легко предположить, что многочисленные рекомендации, и правила исполнения виольной музыки 17 века, изложенные в этом трактате, были тщательно изучены А.Дольметчем, и применены к исполнению произведений К.Симпсона. Так что, скорее всего, возможность руководствоваться в исполнении непосредственными указаниями автора и сыграла решающую роль в выборе программы первого концерта.
          Все это говорит о том, что Дольметч безусловно понимал, что сделать исполнение действительно исторически достоверным поможет лишь тщательное изучение трактатов 17-18 века. Именно этому ученый и посвятил впоследствии значительную часть своей жизни. Результатом этих исследований стала его книга "Интерпретация музыки 17 и 18 века", которая была опубликована в Лондоне в 1915 году. Эта книга, содержащая выдержки и цитаты из наиболее важных трактатов 17-18 века, а также пространные комментарии, выводы и обобщения автора, стала важнейшим источником информации по интерпретации музыки барокко для нескольких поколений музыкантов, послужила образцом для таких исследователей как Дэвид Бойден (История скрипичного исполнительства от возникновения до 1761 года), Роберт Донингтон (Исполнительство на струнных в эпоху барокко), Турстон Дарт (Интерпретация музыки), и многих других.
          Необходимо подчеркнуть, что во времена А.Дольметча вопрос о том, по каким нотам играть ту же английскую музыку 17 века не вставал. Старинная музыка практически не издавалась, и все приходилось играть по оригиналу: либо по копии с рукописи, либо по какому-нибудь древнему изданию. В наше же время особую актуальность стал приобретать третий важный момент, характеризующий аутентичное исполнение: это тщательная работа с текстом музыкального произведения, которая подразумевает использование факсимиле авторской рукописи, или, по меньшей мере, прижизненного издания. Во многом это объясняется тем, что за последние 50 лет количество выпущенных нот с произведениями 17-18 века существенно возросло. Большая часть этих изданий содержат весьма значительные редакторские "наслоения", которые зачастую до неузнаваемости искажают первоначальный текст. Все это довольно сильно затрудняет работу исполнителя над произведением.
          Что же касается рукописи, то кроме конкретного музыкального текста, в самом графическом образе нот, способе их написания зачастую содержаться подсказки по фразировке, темпе и артикуляции. Кроме того, старинные рукописи замечательно передают общую атмосферу эпохи, позволяя исполнителю на интуитивном уровне понять много из того, что становится недоступным в современном издании.
          Безусловно, в работе с рукописями есть и свои сложности. Некоторая свобода, например, в написании лиг у И.С. Баха, зачастую может стать предметом разночтений. Но для этого и необходима подробная работа с рукописью, так как та или иная трактовка каждого "многозначного" места собственно и будет являться интерпретацией в подлинном значении этого слова, позволяя исполнителю в каждом таком случае продемонстрировать свой вкус, знание стилистики и просто музыкантское "чутье".
          Еще одним важным признаком аутентичного исполнения, на которое уже во времена А. Дольметча обращали пристальное внимание, является вопрос строя - как его абсолютной высоты, так и его темперации. Как известно, получивший сейчас широкое распространение "барочный" строй а-415 Hz (где-то на пол тона ниже современного а-442 Hz) конечно же, имел место в 18 веке, но далеко не всегда и не везде. Во Франции, например, в конце 17 и в начале 18 века бытовал строй а - 392 Hz. А в Англии в то же время существовал строй а - 420 Hz. Затем, на протяжении 18 века абсолютный строй постоянно "полз" вверх. В Вене 70 -х годов 18 века мы уже имеем строй а - 430 Hz - идеальный для исполнения музыки Моцарта и Гайдна. А ближе к концу 18 века, в Петербурге, Джузеппе Сарти повысил абсолютное значение строя до а - 436 Hz. С другой стороны, в Италии начала 17 века существовал строй а - 440 Hz, и даже выше. На некоторых сохранившихся до наших дней оригинальных итальянских органах 16-17 века встречается строй а- 445 и даже 450 Hz!
          Очевидно, что вопрос абсолютной высоты строя очень важен не только для вокалистов, для которых в современном строе, например, баховские сопрановые партии оказываются чрезмерно завышенными, а басовые и теноровые партии Монтеверди слишком низкими. Любой исполнитель на струнном инструменте знает, что вследствие изменения суммарного давления струн на инструмент, которое неизбежно происходит при повышении или понижении абсолютной высоты строя, тембр инструмента существенно меняется. Это становится очевидным при исполнении той же французской музыки начала 18 века, которая, даже исполненная на оригинальных инструментах, теряет значительную часть своего неповторимого своеобразия в случае использовании строя а - 415, не говоря уже о строе а - 440.
          Важнейшим выразительным средством музыки эпохи барокко является также система настройки или темперация, которая в каждом конкретном случае также должна точно соответствовать исполняемому произведению. С самого начала разговора на эту тему необходимо отметить, что равномерная темперация принятая сегодня, подразумевающая деление октавы на 12 абсолютно одинаковых полутонов стала нормой только лишь какие-то 100 последних лет, окончательно утвердившись лишь после изобретения электронных приборов для настройки. Часто приводимый пример в защиту этого типа темперации - сочинение И.С. Баха "Wohltemperiertes Klavier" - подразумевающее буквально "хорошую" темперацию (а не равномерную, как считают ее сторонники), напротив служит весомым аргументом против равномерной темперации.
          Для того чтобы это понять, необходимо вспомнить, что на протяжении сотен лет в европейской традиции, опиравшейся в своей основе на натуральный обертоновый ряд, были в ходу самые различные виды темперации. Сам обертоновый ряд, как это известно, является своеобразной "звуковой иллюстрацией" физического закона волновых колебаний струны, которая колеблется не только всей своей длинной, но и половинной, четвертой, восьмой частью и т.д. Возникающие при этом звуки являются высшими (ober) тонами по отношению к основному, а появляющиеся интервалы становятся результатом соотношения простых числовых пропорций (1:2 = октава, 2:3 - квинта, 3:4 - кварта, и т.д.).



          Чем дальше от основного тона находился звук, тем более "несовершенным" в физическом, а как считали ранее, и в символическом смысле - удаленным от "божественной благодати" основного тона - представлялся обертон. Особая проблема в натуральном ряду возникает с 11 обертоном, который лежит между f2 и fis2, что делает кварту c2 - f2 несколько расширенной. Зато пропорция 4:5:6 давала абсолютно чистое мажорное трезвучие. Именно оно стало основой европейской гармонии, и почиталось в свое время мистическим музыкальным воплощением Святой Троицы.
          Наиболее древние типы темпераций ставили перед собой задачу как сохранить в максимальной чистоте "божественность" обертонового ряда, так и решить целый ряд проблем связанных с удаленными "несовершенными" звуками. Одним из таких способов настройки стала так называемая "среднетоновая" темперация, легко применимая практически к любой музыке 15- 17 века. В ее основе абсолютно чистые большие терции, которые получают за счет некоторого увеличения или уменьшения других интервалов.
Главной особенностью этого строя является невозможность энгармонической замены. В среднетоновой системе каждый звук уникален. Здесь cis вы никогда не заменится на des. Это является следствием того, что все квинты в этом типе темперации несколько заужены. Сделано это для того, чтобы терции - основа средневековой и ренессансной гармонии - оставались идеально чистыми. Поэтому квинтовый круг в среднетоновой системе разомкнут, а количество тональностей пригодных для игры весьма ограничено.

/\/\/\/\/\/\/\/\ - уменьшенные интервалы
-------------- - увеличенные интервалы
___________ - чистые интервалы

          Необычайно интересно звучат в среднетоновом строе хроматизмы и хроматические пассажи, так как расстояния между полутонами здесь оказываются разными. Некоторые интервалы расположены очень близко, и полутон между ними воспринимается лишь как изменение окраски одного и того же звука. Другие полутона напротив воспринимаются практически как большая секунда.
          Среднетоновой строй звучит очень мягко и гармонично, но, несмотря на это у него есть и свои слабые места. В частности, все пригодные для игры тональности звучат в нем одинаково. В конце 17, начале 18 века эту проблему попытались решить несколько ученых музыкантов, среди которых своей наиболее убедительной схемой выделялся немецкий теоретик и органист Андреас Веркмайстер. Его "хорошую" темперацию с успехом применил И.С.Бах в своем знаменитом "Wohltemperiertes Klavier". Как следует из самого названия - темперировать - означает выравнивать, т.е. настраивать некоторые интервалы слегка фальшиво, для того, чтобы другие интервалы зазвучали чисто. В частности, современная равномерная темперация, позволяющая играть во всех тональностях, подразумевает чистое звучание только лишь октавы, так как все остальные интервалы искажены выравниванием полутонового ряда. В хорошо темперированных строях кроме октавы очень чисто звучат большие терции, которые, однако, настроены тоже не одинаково: с - e , f - a, g - h и d - fis настроены практически идеально чисто.
          Другие большие терции настроены у Веркмайстера не столь совершенно. Квинты также абсолютно чисты, кроме слегка уменьшенных: c - g, g - h, d - a и h - fis. Все это дает возможность использовать этот тип строя для игры во всех тональностях.

          Но в отличие от современной равномерной темперации, где все тональности звучат совершенно одинаково, в Веркмайстере каждая тональность приобретает только ей присущую краску. Например, C-dur значительно меньше напряжен, и звучит значительно мягче A-dur'а. Интервалы, строящиеся на одних и тех же ступенях мажора и минора, в разных тональностях звучат совершенно по-своему. Следствием этого является то, что каждая тональность имеет свой собственный характер. Именно эту особенность "хорошей" темперации и использовал И.С. Бах в своем знаменитом сочинении. Только играя на клавесине, настроенном в строе Веркмайстера мы сможем по достоинству оценить тональную драматургию "Wohltemperiertes Klavier", которая становится результатом разнообразных интонационных напряжений, увеличивающихся при отдалении от центрального C-dur.

Кроме того, только в "хорошо" темперированных строях (кроме Веркмайстера широкое распространение имели темперации Кирнбергера и Валотти) становится понятным смысл использования тех или иных тональностей в большей части сочинений композиторов 18 века, где, например, h-moll подразумевает совершенной другой аффект в отличие от того же с-moll.

          Таким образом, мы видим, что уже с момента своего зарождения аутентичное исполнительство складывалось как минимум из четырех составляющих - оригинального инструментария, использования приемов игры документированных в источниках соответствующего времени, факсимильного нотного материала, и, наконец, строя и темперации. Отсутствие хотя бы одной из этих составляющих превращает исполнение лишь в попытку его стилизации.
Это хорошо видно на примере музыкантов, которые используют оригинальные инструменты, но играют на них по-современному (на виоле да гамба со шпилем и без ладов, на клавесине как на фортепиано, на блок-флейте с постоянной вибрацией, которая, как известно, в 17-18 веке была разновидностью украшения, и пр.).
          С другой стороны, есть и "академические музыканты", играющие на современных инструментах, исполнение которых отличает значительная историческая корректность, и знание исполнительских приемов эпохи. Однако признать их исполнение в строгом смысле аутентичным также не представляется возможным.
          Но даже при условии выполнения всех перечисленных требований интерпретация музыки 16-18 века не будет подлинно аутентичной, если мы будем пренебрегать необходимым типом темперации и абсолютной высотой строя, которые в каждом конкретном случае должны строго соответствовать исполняемому произведению.


© Владимир Шуляковский, 2006



Наверх На главную Карта сайта Обратная связь
В.Шуляковский - Четыре источника, четыре составные части аутентизма