Аркадий Покровский

О музыкальном значении звонниц


         Звонница, или колокольня, с музыкальной точки зрения представляет собою своеобразный музыкальный инструмент или, вернее, своеобразный оркестр из оригинальных музыкальных инструментов-колоколов. Звук колоколов обладает всеми свойствами музыкальности, но каждый колокол как музыкальный инструмент, не снабженный приспособлениями для изменения высоты звука, может издавать только по одному звуку определенной высоты, вследствие чего колокольня при ограниченном числе колоколов в музыкальном отношении может быть использована в очень ограниченном количестве гармонических сочетаний (1). Ансамбль колоколов по технике исполнения был бы очень близок к роговому оркестру, если бы более многочисленные колокола были хорошо подобраны и гармонично настроены. На наших колокольнях последнего совершенно не замечается, а поэтому ансамбль их, за редкими исключениями, бывает очень далек от ясных музыкальных гармоний. На больших колокольнях с несколькими большими колоколами, так называемый трезвон, по выражению покойного профессора С.В. Смоленского, представляет "громогласнейшую бестолковщину" (2). От звонарей требуется немало художественного чутья, чтобы хаотическому морю звуков наших больших звонниц придать хоть какие-нибудь музыкальные контуры и этим сообщить интерес и смысл массам нагромождающихся и переплетающихся звуков.
         Выработанный практикой звонарей принцип перезвона состоит в том, чтобы посредством переборов в малых колоколах внести ритмический рисунок в бесформенную и нестройно шумящую массу звуков больших колоколов. Эта нестройность трезвонов мало замечается ухом обыкновенного обывателя, однако издавна останавливала на себе внимание музыкально чутких людей и вызывала попытки путем специального подбора колоко-лов достигать их гармонической стройности (3).

         Ритмический стук палкой по деревянной доске, именовавшейся в древности клепалом, удар молотком по прямой или изогнутой коромыслом металлической полосе, называвшейся билом, - вот первоначальные способы призыва христиан к богослужению и корень церковных звонов. Все эти призывные звуки, по существу, совершенно однородны с барабанным боем и вообще со звуками ударных инструментов, к которым принадлежат барабан, литавры, тарелки, кастаньеты, треугольники  и др.  Употребление  колоколов,  как  дальнейшая эволюция первоначальных ритмических стуков, началось в VIIв.


        Покровский Аркадий Михайлович (1869-1941) - новгородский композитор, дирижер и педагог. В 1891г. окончил Новгородскую духовную семинарию, а с 1891г. по 1893г. обучался в регентском классе Придворной певческой капеллы. Преподавал церковное пение, теорию и историю музыки в той же семинарии. Одновременно руководил не-сколькими хорами, в том числе, с 1894г. по 1912г., архиерейским хором Софийского собора. А.М. Покровский - автор хоровых сочинений (светские и церковные песнопения), нескольких десятков брошюр о древнерусской музыке, семиографии, вокальной педагогике. С 1910г. по 1914г. им издавался музыкально-литературный журнал "Гусельки яровчаты", где печатались статьи по истории музыки, провинциальная хроника, музыкальные произведения. Журнал во многом ориентировался на "Русскую музыкальную газету", с издателем которой, Н.Ф. Финдейзеном, А.М. Покровский вел переписку и некоторое время был его новгородским корреспондентом. О жизни и деятельности А.М. Покровского в советское время известно немного. В 1920-1921гг. он продолжал заниматься хоровым искусством в качестве заведующего музыкальной секцией Новгородского УОНО и руководителя певческого кружка, но уже к 1927г. остался без работы. Будучи одним из старых членов Новгородского общества любителей древностей, А.М. Покровский продолжал активно участвовать в его деятельности и в эти годы. На одном из заседаний в 1922г. он выступил с докладом на тему: "Музыкальная сторона и значение колокольного звона", текст которого, подготовленный к изданию в виде статьи, так и остался неопубликованным.
в Итальянской области Кампании и оттуда сначала распространилось по Западу, а в IXв. перешло на Восток в Грецию (Византию), из Греции же в X веке - в Россию. От родины своей Кампании колокола получили употребляемое в богослужебных книгах название "Кампаны" (4). Есть сведения, что употребление колоколов в христианских храмах введено еще в Vв. епископом Павлином в городе Ноле, находящемся в той же Кампании, в Грецию же было впервые прислано несколько колоколов в 871г. Венецианским дожем в подарок греческому императору Михаилу, по распоряжению которого они были повешены при храме св. Софии в Константинополе (5).

         В Англии церковное употребление колоколов было введено в 960г., а в Швеции в 1020г. Не следует, однако, думать, что колокола есть изобретение европейцев в христианские времена, так как они употреблялись уже в глубокой древности разными народами. Известно, что в Древнем Египте звоном колокола извещали на рынках о продаже рыбы. В древнегреческих Афинах жрецы Прозерпины звоном колокола призывали народ для жертвоприношений. Оракулы Римских храмов, приступая к предсказаниям, производили перезвон в несколько колоколов. Колокола были известны также древним евреям (6) , а китайцы отливали колокола цилиндрической формы, по крайней мере, за 2260 лет до Р.Х.
         Особенности формы европейских колоколов и в зависимости от нее необычный для музыкальных инструментов ряд даваемых ими призвуков (обертоны соответствуют квадратам натурального ряда цифр: 1, 4, 9, 16, 25 и т.д.) (7) в сильной степени затрудняют определение их звуковой высоты, которая для непосредственного слуха всегда остается недостаточно ясной, вследствие чего точная настройка колоколов возможна только при помощи специальных акустических приборов. Такая неопределенность звуковой высоты колоколов является препятствием для широкого и самостоятельного применения их в художественной музыке. Попытки исполнения на колоколах гармонизованных мелодий дали, в общем, ничтожные результаты, вследствие чего настройка колоколов, сообщающая такую чарующую прелесть трезвону, остается только прекрасным дополнением, дающим благозвучный фон для ритмического творчества, в котором и сосредоточено все искусство и художество церковных трезвонов. Традиционный ритмический трезвон представляет оригинальную специально колокольную музыку, к которой, очевидно, неприложимы обыкновенные музыкальные мерки и приемы.
         Разыгрывание музыкальных пьес как нарушение вековых традиций церковного звона и уклонение от прямых его задач едва ли бы было и уместно на колокольнях, а поэтому нельзя не согласиться с тем установившимся взглядом, что настройка церковных звонниц должна производиться не в мажорно-минорных трезвучиях, приспособленных для гармонизации мелодий, а в особенных оригинальных гармониях, образующих для ритмических фигур трезвона благозвучно-стильные формы и этим усиливающих художественное его выражение (8).

         Благозвучность трезвона, кроме настройки, повышается еще улучшением качества звука, зависящего как от состава того сплава, из которого отливаются колокола, так и от той формы, которая им придается. Переливка колоколов с изменением состава сплава и формы оказывает свое влияние на все свойства звука: длительность, силу, высоту и тембр. Каждое из этих свойств, составляя неотъемлемый признак звучности, зависит от следующих проявлений звучащего тела. Длительность звука зависит от продолжительности колебаний звучащего тела. Различные материалы дают различную продолжительность колебаний, что зависит от строения данного металла. Медь после удара колеблется дольше железа, железо дольше олова и т.д. При этом имеет значение форма звучащего тела. Сплошное круглое или кубическое тело, из чего бы оно ни состояло, не дает продолжительного звука. Квадратная пластинка звучит хуже продолговатой и т.д.
         Сила звука зависит от интенсивности колебания звучащего тела. Чем энергичнее и шире размах колебания звучащего тела, тем сильнее получается звук, но при этом сила звука еще увеличивается, если колебание передается другим телам, и в особенности телам, имеющим пустоту. Полые тела с открытой пустотой называются резонаторами. Лучшими резонаторами считаются деревянные ящики разных форм. На таких деревянных резонаторах устроены все музыкальные инструменты. В металлических цилиндрах, звучащие стенки которых служат одновременно и резонаторами, звук еще значительно усиливается, если отверстие одной из его сторон будет наглухо закрыто. Для получения одинаковой силы звука открытый с двух сторон цилиндр должен быть в два раза длиннее закрытого с одной стороны. Постепенно расширяющееся отверстие одной из сторон цилиндра дает рупор, отбрасывающий усиленный звук в определенном направлении в пространство. Форма колокола есть соединение цилиндрического резонатора с коротким рупором, стенки которого вследствие своего колебания от удара языка являются источником звука. Ясно, что посредством изменения формы колокола может быть изменена и сила его звука.
         Высота звука зависит от количества колебаний звучащего тела в секунду времени. Чем больше бывает колебаний в секунду, тем выше получается звук. Высота звука ясно различается при колебании от 50 до 8.000 в секунду. Вне этих пределов звуком утрачивается свойство высоты, за пределами же 16-40.000 колебания тела уже не ощущаются как звук (9). Изменение высоты звука находится в прямой зависимости от соотношения между толщиной и длиной звучащего тела. Колокола при одинаковом количестве и качестве материала дают разную высоту, если соотношения их частот различны. Тембр, или окраска звука, зависит от характера колебаний звучащего тела, в основе чего лежит молекулярное движение, роль которого в этом отношении уже достаточно выяснена на опытах с резонансной доской струнных инструментов.
         Каждое звучащее тело дает отдельный своеобразный тембр соответственно характеру движений составляющих его частей: дерево имеет свой характерный звук, стекло - свой, металлы дают свои оттенки. Тембр звуков еще недостаточно глубоко исследован наукой и поэтому не имеет точных терминов для определения своих подразделений. Обычные его определения: звонкий, тусклый, серебристый, мелодичный, дребезжащий и пр. страдают неточностью и субъективностью. Несомненно одно, что изменением состава сплава можно добиться мелодичной и яркой красоты звона колоколов, не опуская, конечно, из виду значения придаваемой им формы.
         Существует довольно распространенное мнение, что самый красивый звук дает серебро, затем следует медь, чугун дает заунывный меланхолический звук, а олово придает звуку гнусавый оттенок. Опыт колокольных заводов показывает, что в сплавах в отношении звука играет роль известная пропорция различных металлов, лучшим же соединением для получения красивого звука у больших колоколов остается выработанный вековой практикой заводов сплав демидовской меди и олова. Что касается серебра, то практикой доказано, что красивый звон бывает только у маленьких серебряных колокольчиков, у больших же серебряных колоколов никакого особенного эффекта не получается. Отзывы лиц, слушавших звоны большого серебряного колокола при храме в Борках, сходятся в том, что звуку этого дорогого колокола недостает полноты и мощи (10).
         Влияние, оказываемое составом сплава на качество звука, породило мысль об обратном приеме определения сплава по звуку, несмотря на свою новизну и смелость, имеет под собой научное основание и поэтому возможности осуществления ее нельзя отрицать. Быть может, в будущем соответствие между тембром и составом сплава будет настолько выяснено наукой, что по звуку действительно можно будет особыми приборами точно определять состав сплава подобно тому, как это делается при спектральном анализе со светом, но при настоящих знаниях о звуке вопрос этот является затруднительным, во-первых, потому, что еще неизвестно, которое из четырех указанных свойств звука будет наиболее показательным для выдвигаемого определения, а во-вторых, - качество звука зависит не только от сплава, но и от формы звучащего тела.

         В целях музыкальности и благозвучия от колоколов всегда требовались звуки достаточно длительные, сильные, с возможно ясной высотой и красивым тембром. К достижению таких качеств и были направлены стремления колокольных мастеров. Нужно признать, что в России в этом направлении достигнуты весьма значительные успехи, т.к. нигде не отлито столько больших колоколов с красивым звоном, как в России. Лучшими по красоте звука, кроме знаменитых Ростовских, считаются: на Московской колокольне Ивана Великого Праздничный (4000 пудов), дающий великолепное, необычайно мягкое контр-ля; в московском Симоновом монастыре (1000 пудов), в Саввино-Сторожевском монастыре (2125 пудов), в новгородском Софийском соборе Праздничный (1614 пудов) - "до" большой октавы и в новгородском Юрьевом монастыре Неопалимая купина (2100 пудов), редкий по красоте звон которого, дающий "до" большой октавы, новгородцы называют "малиновым".
         Колокольни с благозвучными и хорошо настроенными колоколами сами по себе еще не могут гарантировать воспроизведения художественных звонов и трезвонов, если на них не будет толковых и понимающих дело исполнителей. На наших колокольнях обыкновенно трезвонят случайные звонари, не только не имеющие никакой предварительной подготовки, но часто даже и не способные к этому, а просто обычные, нередко бестолковые трезвоны отнимают всякую возможность судить о музыкальном строе и ритме трезвона данной колокольни. На этот технический недостаток с грустью указывал покойный Смагин (11). Большинство звонарей, по их выражению, трезвонят "как попало" и только более талантливые из них путем музыкального инстинкта достигают искусного, а иногда и высокохудожественного звона. Даровитые искусные звонцы случайны и появляются неожиданно как в деревне, так и в городе. Их замечают, но обыкновенно не ценят, и поэтому они безвестно исчезают, оставляя свои ритмические достижения, часто уже искаженными, только в памяти звонарей той церкви, где они отдавались своему вдохновению. Никому более, как им, этим народным самородкам, обязано искусство церковного звона созданием неписаной школы традиционных приемов и всесторонним использованием тех звуковых эффектов, которые можно получить от малоподатливых в музыкальном отношении колоколов. Умелым использованием ограниченных звуковых средств колокольни достигнуты выражения самых разнообразных настроений, соответствующих различным моментам совершаемых обрядов.

         Широкий, внушительно-размеренный благовест, несущий добрую весть призыва к богослужению, сменяется торжественно-победным трезвоном, который раздается тогда, когда верующие, послушные призыву благовеста, наполнили храм, а также и тогда, когда они идут из храма торжественным крестным ходом, возглавляемые священнослужителями, одетыми в блестящие облачения. Непродолжительным благовестом оповещаются верующие о наступлении момента совершения самой величайшей тайны христиан, редким заунывным великопостным благовестом напоминается им о посте и покаянии, а двенадцатью жуткими протяжными ударами в один колокол они извещаются о кончине тайносовершителей - епископа или иерея. Неясной ритмической загадочной формой перезвона во все колокола, которые так красиво не договаривают начинаемых ими по очереди звонов, создается музыкально выразительный намек на происходящее совершение чего-то важного и таинственного - на обряды воды, креста и погребения.
         Нервно-торопливым беспорядочным сполохом, или набатом, энергично выражается призыв к безотлагательной помощи от угрожающей опасности. Даже для путников на случай потери ими пути в темные осенние ночи или зимние вьюги с колоколен деревенских церквей раздаются особые звоны, спасающие людей от гибели. Все это разнообразие звонов, трезвонов и перезвонов, не выходящее из чисто ритмической формы, ясно определяет, куда была направлена творческая фантазия представителей звонарного искусства. Прекрасно учитывая звуковые свойства колоколов и зависящие от них технические возможности, они во всей широте использовали ритмическую сторону музыки, касаясь гармонической и мелодической ее стороны лишь настолько, насколько позволял это делать музыкальный инструмент, каким является по своему устройству колокол (12).

         Очередная задача археологии - восстановление древних оригинальных звонов и нотная запись их, - думается, не безнадежна для разрешения. В древнем Новгороде среди многочисленных памятников седой старины считается достопримечательным Софийский звон, под которым разумеются звоны, трезвоны и перезвоны колокольни исторического древнего Софийского собора. Несмотря на неумелое исполнение и другие возможные дефекты, Софийский звон все же не потерял своей привлекательной оригинальности, хотя о неполноте его и можно догадываться, например, потому, что в трезвоне настоящего времени участвуют далеко не все колокола звонницы. Почему некоторые колокола оказались теперь выключенными из трезвона и остаются на положении "немых", современные звонцы не умеют объяснить. Тщательное обследование звонницы: музыкальные тоны колоколов, их размещение на звоннице, сохранившиеся мотивы трезвона, на которые возможны ответные мотивы той же конструкции, но с другим мелодическим уклоном, именно в колоколах, теперь "немых", и пр., - могут неожиданно пролить свет на исполнение Софийского звона в прошлом и раскрыть забытые его варианты. Уже один подбор колоколов точно определяет те рамки, в которых вращалась творческая фантазия, создавшая этот исторический звон. Софийская звонница, построенная в 1436г. новгородским архиепископом Евфимием, по внешнему виду представляет типичную стильную постройку XVв. Постройка имеет 10 саженей длины, 10 саженей высоты, 3 сажени ширины и состоит из стильного каменного двухэтажного дома, на котором воздвигнуто пять каменных арок в ряд для помещения в них колоколов. К дому с западной стороны примыкает широкое крытое крыльцо. Звонница, как видно из ее размеров, не имеет обычный для колоколен вид башни, а является одним из прототипов Ростовской широкой звонницы.
         На Софийской звоннице помещено восемнадцать колоколов, из которых пять больших висят по одному на середине каждой арки, четыре средних, исполняющих в настоящее время основной мотив трезвона, висят в крайней северной арке с большим, который называется Великопостным (250 пудов), четыре средних, в настоящее время "немых", висят во второй от края северной арке с большим, который называется Полиелейным (355 пудов), в этой же второй от края северной арке висят четыре малых зазвонных колокола. Еще один малый, теперь "немой", неизвестно почему повешен отдельно в крайней южной арке с большим - Вседневным (300 пудов). Самый большой колокол - Праздничный (1614 пудов), отлитый в 1659г., - висит одиноко в средней центральной арке. Рядом с ним во второй от края южной арке висит, также одиноко, большой - Воскресный (590 пудов). Из восемнадцати колоколов в трезвоне настоящего времени употребляются только тринадцать колоколов, пять же колоколов - четыре средних второй от края северной арки и один малый крайней южной арки - остаются "немые".
         Из расположения колоколов видно, что в двух северных арках около больших - Великопостного и Полиелейного - сгруппированы колокола, необходимые для создания основы трезвона, прочие же, как дополнительные и не всегда участвующие в трезвоне, повешены дальше. Обычный вседневный трезвон исполняется теперь только девятью колоколами: четырьмя зазвонными, четырьмя средними и одним из больших. Вся суть трезвона заключается в мотиве четырех средних колоколов крайней северной арки, в которые ударяют попеременно равномерным движением, приспосабливаясь к темпу большого, при этом зазвонные дробными ударами подыгрывают средним, то в такт, то из-за такта. Основной мотив, проводимый четырьмя средними колоколами, состоит из четырех нисходящих нот, которые образуют характерное последование двух секунд и одной кварты. При Праздничном трезвоне к девяти колоколам присоединяются все остальные большие, удары которых, вследствие различной раскачки их языков, производят сплошной гудящий неритмичный шум. Шум этот при ясной тихой погоде дает интересное явление интерференции звуковых волн. Из колеблющегося гула звуков выделяются прозрачные переливающиеся аккорды, дающие самые неожиданные оригинальные модуляции. Аккорды появляются и быстро тают где-то в воздухе, окутывая трезвон как бы дрожащими дымками звукового тумана. На известном расстоянии от звонницы (например, поднявшись на гору по Знаменской улице) ясно различаются перемежающиеся низкие ноты: до, соль, и си-бемоль).
         Уже поверхностное ознакомление с музыкальным содержанием мощного Софийского звона показывает, что Новгород владеет редким акустическим созданием своих предков и не напрасно коренные новгородцы так любят и ценят свой Софийский звон. В древних звонницах заключается много неразгаданных поучительных тайн искусства прошлого, но и в новых колокольнях не менее тайн малоизученного самобытного творчества - творчества, свободного от каких-либо посторонних влияний и притом бескорыстного, вдохновенного. Ни в каком другом отделе искусства не проявлялась художественная свобода самобытного народного творчества так самостоятельно и независимо, как в своеобразном звонарном. В отношении независимости с ним может сравниться разве что выдержавшая покушения на свою самобытность народная песня. Своеобразное звонарное творчество талантливых неученых звонарей, этих удивительных простецов - самородков, с совершенством овладевающих душою музыки - ритмом, есть плод глубоких чувств и высоких дум народа.
         Музыкальное значение звонниц как инструментов для проявления весьма оригинального и самобытного музыкального творчества народа не только немаловажно, но и велико, так как именно отсюда, из таких источников будут черпаться начала для народной музыки будущего.



      1) В настоящее время не вызывает сомнений, что звучание колокола представляет собой не один тон, а сложное созвучие. См. об этом публикуемую ниже работу К.К. Сараджева и статьи по акустической проблематике в первом разделе сборника.
(обратно к тексту)

      2) См.: Смоленский С.В. О колокольном звоне в России // Русская музыкальная газета. 1907. № 9-10.
(обратно к тексту)

      3) Далее А.М.Покровский, используя материалы книги С.Г.Рыбакова "Церковный звон в России" (СПб., 1896. С. 35-36, 42-64), рассказывает о Ростовских звонах, деятельности А.А.Израилева по настройке колоколов и системе звонов А.В.Смагина. Подлинный текст С.Г.Рыбакова публикуется в настоящем сборнике.
(обратно к тексту)

      4) См.: Антонов Н.Р. Храм Божий и церковная служба. СПб., 1912. С. 29; Никольский К. Пособие к изучению устава богослужения Православной церкви. 7-е изд. М., 1907. С. 32. Появление колоколов на Руси из Греции (Византии) в настоящее время оспаривается. Важнейшим аргументом против такой точки зрения является использование в те годы в Византии исключительно била, и отсутствие каких-либо упоминаний о колоколах до 1066 г. в русских летописях. Вероятнее всего, колокола появились на Руси из Западной Европы через северные торговые пути. Сведения, сообщаемые А.М.Покровским о европейских колоколах, также требуют уточнения (см. статью С.Е.Макаровой в настоящем сборнике).
(обратно к тексту)

      5) См.: О колоколах // Журнал общеполезных сведений. 1850. Т. 6. С. 373-375; Новгородские губернские ведомости. 1851. № 15, С. 66-67.
(обратно к тексту)

      6) См.: Исх 28:33-34; 39:25-26.
(обратно к тексту)

      7) См.: Колокола //Риман Г. Музыкальный словарь / Перев., доп. и ред. Ю.Энгеля. М.; Лейпциг, 1901. С. 650.
(обратно к тексту)

      8) Далее следует пересказ впечатлений С.В. Смоленского о Ростовских звонах из указанной статьи (стб. 267-270), публикуемой в настоящем сборнике.
(обратно к тексту)

      9) См.: Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб, 1875. Этой работой автор пользовался при описании и других акустических закономерностей.
(обратно к тексту)

      10) О серебре в колоколах и легендах, связанных с этим см.: Шашкина Т.Б. Серебряные колокола // Природа. 1983. № 6. С. 69-73.
(обратно к тексту)

      11) Доклад А.Митрофанова "О колоколах" упоминается в Отчете Новгородского общества любителей древностей за 1922 г. (см.: НГОМЗ ОПИ, ф. 6 оп. 1, № 42, л. 22), однако текст его и какие-либо сведения об авторе найти не удалось.
(обратно к тексту)

      12) А.М. Покровский, отмечая самобытность искусства русских звонарей, все же оценивает колокола как несостоявшийся мелодико-гармонический инструмент. Для него, как и для большинства музыкантов, воспитанных в европейской академической традиции, "звуковые эффекты" и особые "ритмические формы" не есть еще собственно музыка, а инструмент, который не приспособлен для воспроизведения типовых гармонических последований, "мало податлив в музыкальном отношении".
(обратно к тексту)


Публикация текста и комментарии Александра Никанорова

Впервые опубликовано в сборнике "Музыка колоколов"
Отв. ред и сост. А.Б.Никаноров:
Российский институт истории искусств. СПб., 1999. С. 212-221



Наверх На главную Карта сайта Обратная связь
Аркадий Покровский. О музыкальном значении звонниц